Гобелен, выполненный из хлопка по эскизам Александра Ройтбурда в 2016 г. в США, имеет интересную историю.
Эта работа относится к достаточно большой серии "Кардинал Ришелье", которая экспонировалась как проект в ноябре 2016 г. в выставочном пространстве Щербенко Арт Центра (Киев).
Экспозиция продолжала тематику серий «Жизнь короля (Людвиг)» (1992), «Портрет. Дамы. В белом» (1993) и «14.14.14» (2011).
Практика причудливого трансформирования известных произведений разных эпох, придание им второй жизни, заигрывание с искусством, в частности, готики или барокко путем вложения в их идеалы, эстетику, стилистические особенности своих собственных смыслов, присуща творчеству Александра Ройтбурда.
Нужно ли эти смыслы отыскивать? Трактовать образы, переосмысленные художником? Или, может, стоит воспринимать изображенное чисто на эмоциональном уровне? Поскольку постмодернизм — это игра, игроки могут быть выбраны случайно. Могут оставаться неузнанными или неузнаваемыми.
Однако соблазн заглянуть за кулисы игрового зала и разобраться, кто есть кто на самом деле, бывает очень сильным.
Итак, гобелен. От живописи, графики, от коллажной техники Ройтбурд направляется к текстилю. Гобелен, созданный по его эскизу, выглядит вполне традиционно, по энциклопедическому определению - "стенный безворсовый ковер с сюжетной или орнаментной композицией, сотканный вручную перекрестным переплетением нитей". Более того, он выглядит как гобелен эпохи барокко – именно тогда гобеленами начинают называть тканые ковры, созданные только в мастерских в Париже: в XVII веке там открылась мануфактура братьев Гобеленов. Людовик XIV купил красители и ткани в казну, вложил немалые средства и создал «Королевскую гобеленовую мануфактуру». Произведения мануфактуры были настолько качественными и дорогими, что почти исключительно использовались для украшения королевских дворцов и для представительских подарков, и только в редких случаях продавались. Интересно, что, несмотря на свою не прибыльность и большие затраты на содержание, мануфактура продолжала существовать при всех изменениях в правительствах Франции и до сих пор существует как предмет особой национальной гордости французов.
Таким образом, более роскошного и "пафосного" материала, чем барочный гобелен, для воплощения своей художественной идеи Александру Ройтбурду нечего было и искать!
Заметим также, что традиционно картины к гобеленам заказывали признанным художникам, популярным было изображение правителей среди геральдических символов или изящного декора, и гобелены довольно часто создавали сериями. Что мы и видим в проекте Ройтбурда "Кардинал Ришелье".
…На глубоком бархатно-черном фоне в обрамлении изысканного золотого орнамента мы видим парсуну – парадный портрет – таким, каким нам его демонстрирует Александр Ройтбурд.
Это свободная интерпретация, штудия на тему портрета кардинала Ришелье кисти Филиппа де Шампеня (Philippe de Champaigne), французского мастера, фламандца по происхождению, творившего на рубеже XVI—XVII веков.
Почему именно холст этого художника, и почему именно этот персонаж, попытаемся разобраться.
Филипп де Шампень — известный мастер эпохи барокко — прославился своими реалистическими, достаточно правдивыми и точными портретами современников.
Элегантная, сдержанная манера письма художника была очень популярной: его работы копировали еще в XVII веке. Не только оригиналы, но и копии портретов кисти Шампеня хорошо покупали.
Несмотря на зависимость от вельможных заказчиков, Филипп де Шампень, как вспоминают его современники, не был склонен к лести, идеализации моделей: "не помогали ни пышные платья, ни должности, ни высокие места в общественной иерархии". Зато он с большой симпатией писал портреты своих коллег. За такую позицию его уважали: "Он мастер в живописи, но это ничто в сравнении с сокровищами его души", - писал Мартин де Барко.
Конечно, личность этого художника не могла не заинтересовать Александра Ройтбурда.
А нам сложно не отметить общие черты в характерах двух художников.
Относительно персоны кардинала Ришелье, она привлекла Ройтбурда, очевидно, не только потому, что родственник кардинала, Арман Эмманюэль дю Плесси, герцог де Ришелье, был одним из строителей Одессы, родного города художника.
Личность такого масштаба, как кардинал и политик Арман-Жан дю Плесси де Ришелье, вот уже несколько столетий привлекает к себе внимание. Более того, даже становится своеобразным символом воплощения противоречия между жестокостью власти, лишенной моральных принципов, и содействием взлету культуры.
По мнению историков, "Холодный, предусмотрительный, часто суровый до жестокости, подавлявший чувства разумом, Ришелье крепко держал в своих руках бразды правления. С присущей ему бдительностью и дальновидностью, заметив лишь угрозу безопасности, он пресекал ее перед самым появлением. Со своими врагами Ришелье не брезговал ничем: доносы, шпионаж, грубые фальсификации, неслыханное ранее коварство — все шло в ход. Его тяжелая рука особенно прижимала молодую, прогрессивную аристократию, окружавшую короля. Один заговор за другим возникал против Ришелье, но они всегда заканчивались самым печальным образом для его врагов, судьбой которых было изгнание или казнь. Его целью было сделать монархию абсолютной, он жестоко подавил оппозицию гугенотов, однако сохранил религиозную свободу.
3а пределами Франции стремился установить главенство в Европе
Ришелье способствовал развитию культуры, стремясь поставить ее на службу французскому абсолютизму.
По его инициативе состоялась реконструкция Сорбонны.
Он покровительствовал художникам и литераторам, в частности, Корнелю, поощрял таланты, способствуя расцвету французского классицизма. И сам был весьма плодотворным драматургом. Его пьесы печатались в первой открытой по его инициативе королевской типографии.
На картине его современника Филиппа де Шампеня мы видим пожилого, усталого мужчину с сероватым, бесцветным лицом, выражение которого, важное, как и должно быть на парадном портрете, сверхъестественное, немного дерзкое почти не запоминается. Зато внимание привлекает величественная осанка, скульптурно драпированная тяжелыми складками роскошной красной одежды.
В вытянутой руке Ришелье держит кардинальскую шапочку, словно подчеркивая свой статус, другой рукой придерживает ткань багровых одежд, из-под которых проявляется белое кружево.
Черный фон занавеса за его спиной, вполне возможно, символизирует тьму, из которой он вывел свою страну к свету мира и разума. Это подчеркивается символически фрагментом идиллического пейзажа — он простирается из арки за его рукой. Возможно также, что этим контрастом света и тьмы Шампень хотел подчеркнуть неоднозначность личности своего героя.
Это портрет-монумент, в котором очевидное сходство кажется не главным. Важным же в нем является персонификация абсолютной власти. Что вполне соответствовало тенденциям эпохи, где метафоры и аллегории занимали важное место.
На гобелене, сотканном по эскизам Ройтбурда, совершенно точно воспроизведена поза кардинала Ришелье из портрета Шампеня.
С мастерством барочного скульптора Александр Ройтбурд формирует драпировки и складки одежды Ришелье, играя с красными оттенками. Уважительность персоны и какая-то зловещесть образа подчеркивает сплошь черный, без света, как на портрете Шампеня, фон, на котором нисходящие линии ткани напоминают кровавые струи. Эффект какой-то недоброй секретности возникает благодаря тускло-золотистому орнаментальному обрамлению гобелена. Такое впечатление, что художник глубоко погрузился в эстетику и философию эпохи барокко с ее эксцентричной трагичностью, вычурностью и капризностью. С ее золотом, сверкающим в роскошной тьме.
Моментом кульминации развития образа вполне в контексте его эпохи есть то, что в своей версии знаменитого портрета Ройтбурд лишает кардинала Ришелье головы. Вместо нее, словно приподнятые вверх каким-то невидимым порывом ветра и крепко зафиксированные в черной пропасти какой-то странной силой, вздымаются, причудливо извиваясь, все те же волны багряной одежды. Они формируют какую-то странную массу, будто частично повторяя очертания фигуры кардинала в эфемерном зеркальном отражении. Смыкаются, очерчивая неправильным овалом отсутствующее лицо.
Эти линии и формы, кажется, сошли с полотен сюрреалистов, и в их изгибах каждый зритель может увидеть что-то свое.
Что-то пугающее, но одновременно привлекающее, как страницы древнего манускрипта с непонятными символами в изображениях.
Кураторы проекта "Кардинал Ришелье" отмечали, что "визуальная трансформация проекта восходит к смысловой манипуляции, замене понятий, обесцениванию значимости такого вида искусства, как гобелен, трактующегося вначале как буржуазный, а в советскую эпоху, как мещанский символ. Возможно и как символ тщеславия и шаткости власти.
Такова судьба узурпаторов всех времен и народов: их слава изменчива, их величие сомнительно, лица их пытаются забыть, а фигуры, спрятанные в складках одежды, застывают в абсурдных памятниках эпох.
Как рассказывает арткритик, историк, куратор выставки "Александр Ройтбурд. Теорема власти" Константин Дорошенко, "Ройтбурда действительно интересовала власть, он считал, что власть нужно использовать для продвижения культуры и искусства, он был готов общаться с представителями очень разных политических сил, если видел , что они могут помочь сделать искусство видимым". Но в то же время Ройтбурд не принимал тоталитаризма, саркастически насмехаясь над диктаторами. И это вечная история взаимоотношений Художника и Власти: "Александр Ройтбурд был уверен: художник имеет власть влияния на мир". Его смелые, иронические, контроверсионные работы действительно на этот мир повлияли, заставив его задуматься о многих важных вещах.
The tapestry, made of cotton according to sketches by Alexander Roytburd in 2016 in the USA, has an interesting history.
This work belongs to a fairly large series "Cardinal Richelieu", which was exhibited as a project in November 2016 in the exhibition space of the Shcherbenko Art Center (Kyiv).
The exhibition continued the theme of the series "The Life of the King (Ludwig)" (1992), "Portrait. Ladies. In White" (1993) and "14.14.14" (2011).
The practice of bizarrely transforming famous works from different eras, giving them a second life, flirting with art, in particular, Gothic or Baroque by investing his own meanings in their ideals, aesthetics, stylistic features, is inherent in the work of Alexander Roytburd.
Is it necessary to look for these meanings? To interpret the images rethought by the artist? Or maybe we should perceive what is depicted on a purely emotional level? Since postmodernism is a game, players can be chosen randomly. They can remain unrecognized or unrecognizable. However, the temptation to look behind the scenes of the gaming room and figure out who is who in reality can be very strong.
So, tapestry. From painting, graphics, from collage technique Roitburd moves to textiles. The tapestry created according to his sketch looks quite traditional, according to the encyclopedic definition - "a wall carpet with a plot or ornamental composition, woven by hand with a cross-weaving of threads". Moreover, it looks like a tapestry of the Baroque era - it was then that tapestry began to be called woven carpets created only in workshops in Paris: in the 17th century, the Gobelins brothers' manufactory opened there. Louis XIV bought dyes and fabrics for the treasury, invested considerable funds and created the "Royal Tapestry Manufactory". The works of the manufactory were so high-quality and expensive that they were almost exclusively used to decorate royal palaces and for representative gifts, and were sold only in rare cases. It is interesting that, despite its unprofitability and high maintenance costs, the manufactory continued to exist throughout all the changes in the French government and still exists as a subject of special national pride for the French. Thus, Alexander Roitburd had nothing more luxurious and "pretentious" material to embody his artistic idea than baroque tapestry!
It should also be noted that traditionally paintings for tapestries were commissioned from renowned artists; popular were the images of rulers among heraldic symbols or elegant decor, and tapestries were often created in series. This is what we see in Roitburd's project "Cardinal Richelieu".
...On a deep velvet-black background framed by an exquisite gold ornament, we see a parsuna - a ceremonial portrait - as Alexander Roitburd shows it to us.
This is a free interpretation, a study on the subject of the portrait of Cardinal Richelieu by Philippe de Champaigne, a French master, a Flemish by origin, who worked at the turn of the 16th-17th centuries.
Why exactly this artist's canvas, and why exactly this character, we will try to figure out.
Philippe de Champaigne, a famous master of the Baroque era, became famous for his realistic, fairly truthful and accurate portraits of his contemporaries. The artist's elegant, restrained style of painting was very popular: his works were copied as early as the 17th century. Not only the originals, but also copies of portraits by Champaigne sold well.
Despite his dependence on noble customers, Philippe de Champaigne, as his contemporaries recall, was not inclined to flattery or idealization of models: "neither magnificent dresses, nor positions, nor high positions in the social hierarchy helped." But he painted portraits of his colleagues with great sympathy. He was respected for this position: "He is a master in painting, but this is nothing compared to the treasures of his soul," wrote Martin de Barco.
Of course, the personality of this artist could not fail to interest Alexander Roitburd.
And it is difficult for us not to note the common features in the characters of the two artists.
Regarding the person of Cardinal Richelieu, it attracted Roitburd, obviously, not only because the cardinal's relative, Armand Emmanuel du Plessis, Duke de Richelieu, was one of the builders of Odessa, the artist's hometown.
A personality of such stature as the cardinal and politician Armand-Jean du Plessis de Richelieu has attracted attention for several centuries. Moreover, he has even become a kind of symbol of the embodiment of the contradiction between the cruelty of power, devoid of moral principles, and the promotion of the rise of culture.
According to historians, "Cold, prudent, often harsh to the point of cruelty, suppressing feelings with reason, Richelieu held the reins of government tightly in his hands. With his inherent vigilance and foresight, having noticed only a threat to security, he suppressed it before it appeared. With his enemies, Richelieu did not disdain anything: denunciations, espionage, crude falsifications, previously unheard of treachery - everything was used. His heavy hand especially pressed the young, progressive aristocracy surrounding the king. One conspiracy after another arose against Richelieu, but they always ended in the most tragic way for his enemies, whose fate was exile or execution. His goal was to make the monarchy absolute, he cruelly suppressed the opposition of the Huguenots, but preserved religious freedom.
3a outside of France, he sought to establish supremacy in Europe
Richelieu contributed to the development of culture, striving to put it at the service of the French absolutism.
On his initiative, the Sorbonne was reconstructed.
He patronized artists and writers, in particular, Corneille, encouraged talents, contributing to the flourishing of French classicism. And he himself was a very prolific playwright. His plays were printed in the first royal printing house opened on his initiative.
In the painting of his contemporary Philippe de Champaigne, we see an elderly, tired man with a grayish, colorless face, whose expression, important, as it should be in a ceremonial portrait, supernatural, a little daring, is almost not remembered. But attention is drawn to the majestic posture, sculpturally draped with heavy folds of luxurious red clothing.
In his outstretched hand, Richelieu holds a cardinal's cap, as if emphasizing his status, with his other hand he holds the fabric of crimson clothes, from under which white lace appears.
The black background of the curtain behind him may well symbolize the darkness from which he led his country to the light of peace and reason. This is symbolically emphasized by a fragment of an idyllic landscape - it extends from the arch behind his hand. It is also possible that with this contrast of light and darkness Champaigne wanted to emphasize the ambiguity of his hero's personality.
This is a monumental portrait in which the obvious resemblance does not seem to be the main thing. What is important in it is the personification of absolute power. Which was quite consistent with the tendencies of the era, where metaphors and allegories occupied an important place.
The tapestry, woven according to Roitburd's sketches, reproduces the pose of Cardinal Richelieu from Champaigne's portrait with complete accuracy.
With the skill of a Baroque sculptor, Alexander Roitburd shapes the draperies and folds of Richelieu's clothing, playing with red shades. The respectfulness of the person and some sinisterness of the image are emphasized by the completely black background, without light, as in the portrait of Champaigne, on which the descending lines of the fabric resemble bloody streams. The effect of some kind of unkind secrecy arises thanks to the dull golden ornamental frame of the tapestry. It seems that the artist has deeply immersed himself in the aesthetics and philosophy of the Baroque era with its eccentric tragedy, pretentiousness and capriciousness. With its gold sparkling in the luxurious darkness.
The moment of the culmination of the development of the image, quite in the context of his era, is that in his version of the famous portrait, Roitburd deprives Cardinal Richelieu of his head. Instead, as if lifted up by some invisible gust of wind and firmly fixed in the black abyss by some strange force, the same waves of crimson clothing rise up, bizarrely writhing. They form some strange mass, as if partially repeating the outlines of the cardinal's figure in an ephemeral mirror reflection. They close, outlining the missing face with an irregular oval.
These lines and forms seem to have come from the canvases of the surrealists, and in their curves each viewer can see something of their own.
Something frightening, but at the same time attractive, like the pages of an ancient manuscript with incomprehensible symbols in the images.
The curators of the Cardinal Richelieu project noted that "the visual transformation of the project goes back to semantic manipulation, the replacement of concepts, the devaluation of the significance of such a type of art as tapestry, which was initially interpreted as a bourgeois, and in the Soviet era, as a petty bourgeois symbol. Perhaps also as a symbol of vanity and the instability of power.
Such is the fate of usurpers of all times and nations. Their glory is changeable, their greatness is dubious, their faces are trying to be forgotten, and their figures, hidden in the folds of clothing, freeze in absurd monuments of the eras.
As art critic, historian, curator of the exhibition "Alexander Roitburd. Theorem of Power" Konstantin Doroshenko says, "Roitburd was really interested in power, he believed that power should be used to promote culture and art, he was ready to communicate with representatives of very different political forces if he saw that they could help make art visible." But at the same time, Roitburd did not accept totalitarianism, sarcastically mocking dictators. And this is the eternal story of the relationship between the Artist and the Power: "Alexander Roitburd was sure: the artist has the power to influence the world." His bold, ironic, controversial works really influenced this world, making him think about many important things.
Гобелен, виконаний з бавовни за ескізами Олександра Ройтбурда у 2016 р. в США, має цікаву історію.
Ця робота належить до доволі великої серії "Кардинал Рішельє", яка експонувалася як проєкт у листопаді 2016 р. у виставковому просторі Щербенко Арт Центру (Київ).
Експозиція продовжувала тематику серій «Життя короля (Людвіг)» (1992), «Портрет. Дами. У білому» (1993) і “14.14.14” (2011).
Практика химерного трансформування відомих творів різних епох, надавання їм другого життя, загравання з мистецтвом, зокрема, готики або бароко шляхом вкладання в їх ідеали, естетику, стилістичні особливості своїх власних сенсів, притаманна творчості Олександра Ройтбурда.
Чи потрібно ці сенси відшукувати? Трактувати образи, переосмислені художником? Чи, може, варто сприймати зображене суто на емоційному рівні? Бо оскільки постмодернізм — це гра, гравці можуть бути обраними випадково. Можуть залишатися невпізнаними або невпізнанними.
Проте спокуса зазирнути за лаштунки гральної зали і розібратися, хто ким є насправді, буває дуже сильною.
Отже, гобелен. Від живопису, графіки, від колажної техніки Ройтбурд прямує до текстилю. Гобелен, створений за його ескізом, виглядає цілком традиційно, за енциклопедичним визначенням — "стінний безворсовий килим із сюжетною або орнаментною композицією, витканий вручну перехресним переплетенням ниток". Більш того, він виглядає як гобелен доби бароко — саме тоді гобеленами починають називати ткані килими, створені тільки в майстернях у Парижі: у XVII столітті там відкрилася мануфактура братів Гобеленів. Людовик XIV купив фарбувальню і ткальню в скарбницю, вклав немалі кошти і створив «Королівську гобеленову мануфактуру». Твори мануфактури були настільки якісними та дорогими, що майже винятково використовувалися для оздоблення королівських палаців і для представницьких подарунків, і лише в окремих випадках продавалися. Цікаво, що, попри свою неприбутковість і великі витрати на утримання, мануфактура продовжувала існувати за всіх змін в урядах Франції й існує досі як предмет особливої національної гордості французів.
Таким чином, більш розкішного та "пафосного" матеріалу, ніж бароковий гобелен, для втілення своєї мистецької ідеї Олександру Ройтбурду годі було і шукати!
Зауважимо також, що традиційно картини до гобеленів замовляли визнаним художникам, популярним було зображення правителів серед геральдичних символів або витонченого декору, і гобелени досить часто створювали серіями. Що ми і бачимо у проєкті Ройтбурда "Кардинал Рішельє".
... На глибокому оксамитово-чорному тлі в обрамленні вишуканого золотого орнаменту ми бачимо парсуну — парадний портрет — таким, яким нам його демонструє Олександр Ройтбурд.
Це — вільна інтерпретація, штудія на тему портрету кардинала Рішельє пензля Філіппа де Шампеня (Philippe de Champaigne), французького майстра, фламандця за походженням, який творив на рубежі XVI—XVII століть.
Чому саме полотно цього художника, і чому саме цей персонаж, спробуємо розібратися.
Філіпп де Шампень — відомий майстер доби бароко — уславився своїми реалістичними, досить правдивими і точними портретами сучасників. Він працював при дворі королеви Марії Медічі за часів великого впливу кардинала Рішельє, тому створив декілька його портретів.
Елегантна, стримана манера письма художника була надзвичайно популярною: його роботи копіювали ще у XVII столітті. Не тільки оригінали, але й копії портретів пензля Шампеня добре купували.
Попри залежність від вельможних замовників, Філіпп де Шампень, як згадують його сучасники, не був схильним до лестощів, до ідеалізації моделей: "не допомагали ні пишні сукні, ні посади, ні високі місця в суспільній ієрархії". Натомість з великою симпатією він писав портрети своїх колег. За таку позицію його поважали: "Він майстер в живопису, але це ніщо в порвнянні зі скарбами його душі", — писав Мартин де Барко.
Звичайно, особистість цього художника не могла не зацікавити Олександра Ройтбурда.
А нам важко не відзначити спільні риси у характерах двох митців.
Щодо персони кардинала Рішельє, то вона привабила Ройтбурда, вочевидь, не тільки тому, що родич кардинала, Арман Емманюель дю Плессі, герцог де Рішельє, був одним із будівничих Одеси, рідного міста художника.
Особистість такого масштабу, як кардинал і політик Арман-Жан дю Плессі де Рішельє, от вже кілька століть привертає до себе увагу. Більш того, навіть стає своєрідним символом втілення протиріччя між жорстокістю влади, позбавленої моральних принципів, і одночасним сприянням злету культури.
На думку істориків, "Холодний, обачливий, вельми часто суворий до жорстокості, такий, що підпорядковував почуття розуму, Рішельє міцно тримав у своїх руках кермо влади і, з чудовою пильністю і далекоглядністю помічаючи загрозу небезпеки, попереджав її при самій її появі. У боротьбі зі своїми ворогами Рішельє не гидував нічим: доноси, шпигунство, грубі фальсифікації, нечувана раніше підступність — все йшло в хід. Його важка рука особливо притискала молоду, блискучу аристократію, яка оточувала короля. Одна змова за іншою виникали проти Рішельє, але вони завжди закінчувалися найсумнішим чином для його ворогів, долею яких було вигнання або страта. Його метою було зробити монархію абсолютною, він жорстоко придушив опозицію гугенотів, проте зберіг релігійну свободу.
3а межами Франції прагнув установити верховенство в Європі.
Рішельє сприяв розвитку культури, прагнучи поставити її на службу французькому абсолютизму.
За його ініціативою відбулася реконструкція Сорбонни.
Він протегував художникам і літераторам, зокрема, Корнелю, заохочував таланти, сприяючи розквіту французького класицизму. І сам був вельми плодовитим драматургом, його п'єси друкувалися в першій відкритій за його ініціативою королівській друкарні".
На картині його сучасника Філіппа де Шампеня ми бачимо немолодого, стомленого чоловіка із сіруватим, безбарвним обличчям, вираз якого, поважний, як і має бути на парадному портреті, зверхній, трохи зухвалий майже не запам`ятовується. Зате увагу привертає велична постава, скульптурно задрапірована важкими складками розкішного червоного одягу.
У випростаній руці Рішельє тримає кардинальську шапочку, ніби підкреслюючи свій статус, іншою рукою притримує тканину багряних шат, з-під яких проглядає біле мереживо.
Чорне тло завіси за його спиною, цілком можливо, символізує темряву, з якої він вивів свою країну до світла миру і розуму, що символічно означені фрагментом ідилічного краєвиду — він виглядає з арки поза його рукою. Можливо також, що цим контрастом світла і темряви Шампень хотів підкреслити неоднозначність особистості свого героя.
Це — портрет-монумент, в якому очевидна подібність здається не головною. Натомість важливим у ньому є персоніфікація абсолютної влади. Що цілком відповідало тенденціям доби, де метафори та алегорії посідали важливе місце.
На гобелені, зітканому за ескізами Ройтбурда, абсолютно точно відтворена поза кардинала Рішельє з портрету Шампеня. З майстерністю барокового скульптора Олександр Ройтбурд формує драпірування та складки одягу Рішельє, граючи з відтінками червоного. Поважність персони та якусь зловісність образу підкреслює суцільно чорне, без світла, як на портреті Шампеня, тло, на якому лінії тканини, що спадає, нагадують криваві струмені. Ефект якоїсь недоброї таємності виникає завдяки тьмяно-золотавому орнаментальному обрамленню гобелену. Таке враження, що митець глибоко занурився в естетику та філософію доби бароко з її екцентричною трагічністю, вигадливістю і примхливістю. З її золотом, що виблискує у розкішній темряві.
І моментом кульмінації розвитку образу цілком у контексті його епохи є те, що у своїй версії знаменитого портрету Ройтбурд позбавляє кардинала Рішельє голови. Замість неї, ніби піднесені вгору якимось невидимим, але надпотужним вітром і міцно зафіксовані у чорній прірві простору якоюсь дивною силою, здіймаються, химерно вигинаючись, все ті ж брижі багряного одягу. Вони формують якусь чудернацьку масу, ніби частково повторюючи обриси фігури кардинала у майже половинчастому дзеркальному відображенні. Змикаються, окреслюючи неправильним овалом порожнечу/відсутність обличчя?
Ці лінії і форми, здається, зійшли з полотен сюрреалістів, і в їх вихилах кожний глядач може побачити щось своє.
Щось таке, що лякає, але водночас приваблює, як сторінки стародавнього манускрипту із незрозумілими символами у зображеннях.
Куратори проєкту "Кардинал Рішельє" зазначали, що "візуальна трансформація проєкту перегукується зі смисловою маніпуляцією, підміною понять, знеціненням значущості такого виду мистецтва, як гобелен, розтиражованого спершу як буржуазний, а за радянської епохи, міщанський символ домашнього затишку".
І, як на мене, символ марнославства і хиткості влади.
Така вже доля узурпаторів всіх часів і народів: їхня слава мінлива, їхня велич сумнівна, обличчя їх намагаються забути, а фігури, заховані у складках одягу, застигають в абсурдних пам`ятниках епох.
Як розповідає арткритик, історик, куратор виставки "Олександр Ройтбурд. Теорема влади" Костянтин Дорошенко, "Ройтбурда насправді цікавила влада, він вважав, що владу треба використовувати для просування культури і мистецтва, він був готовий спілкуватися з представниками дуже різних політичних сил, якщо бачив, що вони можуть допомогти зробити мистецтво видимим". Але водночас Ройтбурд не приймав тоталітаризму, саркастично насміхаючись над диктаторами. І це — вічна історія взаємин Митця і Влади: "Олександр Ройтбурд був упевнений: митець має владу впливати на світ". Його сміливі, іронічні, контроверсійні роботи дійсно на цей світ вплинули, примусивши його замислитися над багатьма важливими речами.
